现代中国人物画一个突出问题就是易流于狂、怪、丑、涩。主要体现在人物造型的夸张、变形方面。
夸张变形是艺术处理中常用手法。艺术家出于达意的需要，强化客观物象的某种特点，采用不同程度的夸张、变形，使形象更加鲜明、突出。王维的“雪里芭蕉”画，李白的“黄河之水天上来”句，是用偏重于浪漫主义的变异手法表现作者思想感情的；蒋兆和的“阿Q像”，是采用偏重于写实的方法来完成达意的。艺术手法的运用，各有偏重。不管是具象的、写实的、叙事的，还是写意的、象征的、抒情的、抽象的，都是为达意的需要而选择的.它们各自有其它艺术语言和方式所不能替代的独特的表现功能，它们之间，没有高低、雅俗之分；顾 恺之的“以形写神”、“形神兼备”、苏东坡的“不求形似”、齐白石的“不似之似”以及徐悲鸿的“惟肖惟妙”论，也是如此。因此，那种认为写实的、再现的、求形似的艺术是“俗”，而自我表现、变异的、不求形似的、抽象的，就是“雅”的观点和文人士大夫把“写实”、“形似”视为画工的事，把“不求形似”、抽象艺术视为高雅的观点，都不无偏颇。
生活中的自然形象丰富多彩，也非常生动，艺术家认为改变或舍去生动的自然形象非常惋惜，只有选择写实描绘才可以表现出最伟大的理性意义，就不夸张、不变形。刘文西的《解放区的天》，画中毛主席手拿一只小板凳挟在屁股后面，与正待看戏的陕北农民亲切交谈，把毛主席平易近人的形象栩栩如生地表现出来了。如果不是通过这“一瞬间”的细节描绘，尽你怎么夸张、抒情、象征都无法与此写实描绘相比拟。可见，写实的描绘也有很强的艺术感染力。
中国古典美学，反对雕饰浮艳。把平淡自然作为艺术审美的最高境界。平淡自然有时比“彩丽竞繁”、“浮绣纂组”更高更难。古人“作诗无古今，欲造平淡难”、“落其芬华，然后可造平淡之境”、“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”、“看似寻常最奇崛”等艺论，都说明了“平淡”、“天然”、“寻常”就是基于客体形象写实描绘，有其独特的艺术功能。因此，夸张、变形，都不是刻意运作的。不夸张、不变形有时也是画家的一种明智选择。可是，在众多的现代人物画中，似乎有一种不夸张、不变形就没有灵性，就没有时代感的片面认识。
生活中的美与丑是两种相对应的不同性质的侧面，艺术家要真实地表现事物本质的美与丑，必须定向地夸张、变形。古言道：人不可貌相，生活中的有些人心灵非常美，但相貌长得不怎么美，艺术家就要通过变形使形象美起来，使心灵与相貌和谐起来；同样，有些人相貌长得美，但心地阴险丑恶，艺术家就要把他的相貌美变形为丑，使形象与本质统一起来。追求真善美，厌弃假恶丑是人类普遍属性。艺术既是建立在伦理道德基础上的，就必须宣扬积极向上、伸张正义、抵制消极悲观情绪、反对邪恶和战争，发挥“助人伦”、“成教化”的社会功能作用。故历代画家善恶有别、贬褒分明、大胆地改变自然形象，是夸张变形的基本法则。
在二十世纪八十年代以后的众多当代艺术作品中，人物造型的夸张、变异出现了“失真”现象。不论是对待正面人物，还是反面人物，不论是表现美人还是表现丑人，不论是表现圣贤还是凡夫，都不分青红皂白地一概丑化。不匀称的眉眼、歪鼻斜口、尖牙咧嘴，细腰大腿、尖脚宽股，把人都画成离奇怪诞、丑陋不堪的艺术畸形。把丑作为一种现代意识的艺术语言看待，极度幻化的个体意识取代了主体人物精神、气质、形象的刻划。故事性、情节性、叙事性等写实描绘形式大大削弱，象征、抽象艺术凸现。人物的主体精神、个性、普遍被淡化。
在追求创新、变革、促成艺术现代化的不懈努力进程中，必定夹杂些试验、探索的成败问题。注重形式语言转换，追求水墨肌理效果，追求人物情趣，淡化、损伤人物形象刻划。顾此失彼，顾彼失此也是出于无奈。但是，刻意追求丑陋狂怪，就值得探讨。
有现代派画家认为，主观意识的自我表现必须彻底抛弃客观物象束缚，可以自由地、大胆地“狂中求理”、“怪中求美”、，“打破共性建立个性”、“丑到极处就是美到极处”、“追求狂怪、畸形，才有视觉冲击；追求‘苦涩’才有深度。”……诸如种种，都被视为是现代艺术中的新境界。其依据是对客观物象的不满足。
其实，以现实生活为基础的现实主义画家，也不满足于客观物象，也不是对生活的照抄照搬，也不是以再现自然为目的，也不是以甜以俗为美，而是源于生活而高于生活，也必须运用一定程度的夸张变形来改变自然形象，把自然形象当作表达思想感情的“语言”看待。然而，客观物象是产生思想感情的基础，有它自身存在价值，主观感情与自然形象和本质是相通的，所以，对客观形象的夸张、变形是有限度的，不要乖离它的本质。既不摹拟自然形象，也不主观地舍弃自然本质。主观情感的自我表现必须受客观形象和客观规律制约，达到情感与自然形象的统一，这就是东方道论哲学特质。
在中国画中，为求得美的升华，往往追求和注重相反的方面，以求达到新的突破。摒弃单纯追求，兼含对立统一，正是东方道论的一种审美思想。但是，把丑作为美的升华和超脱，追求“以丑见美”，就不能矫枉过正。“刻化”追求只有达到“不刻化”方为高境。道法自然，才是艺术美的准则。
个性化的美是建立在共性美的基础上，即建立在人类对美的普遍共识上。脱离共性的美，必定脱离人民，不能共鸣。情人眼里有西施，对美的认识虽然各有己见，但总不会差异到以丑为“美”、指鹿为马的地步，人们公认的丑你却看成是一种美，就是一种变态、病态的审美观。
中国人物画的“漫画化”，也是“转型”中的一种表现方式。在漫画中，追求人物形象的意蕴、韵味，把人物形象滑稽化、情趣化是由特定的画种决定的，无可非议。对中国画来说，适当地吸收漫画中的某些风趣、滑稽也无不可。但不宜太过。因为漫画是漫画，国画是国画，不要把中国画搞成漫画。
从广义上说，在夸张变形中，客观形象有它自身的存在价值，通过夸张、变形后的艺术形象应该还是自然形象的“这一个”，而不是“另一个”。夸张变异不要搞“本质转换”。从狭义上说，就是画家对客观物象的夸张变形所得到的艺术形象，可以不再是客观物象的“这一个”，而是“另一完形”的再创造，正如北宋时期苏东坡所主张的“不求形似观”。
有人错误地把苏东坡“不求形似”的艺术观理解为“以丑为美”。其实，苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”，其旨意是言于此而意于彼，而不是“以丑为美”。他的观点在后来的文人画家中得到普遍运用。郑板桥以大肚小嘴的陶茶壶比喻某些基于一知半解而自高自大的学者：“嘴尖肚大耳偏高，才免肌寒便自豪；量小不能容大物，两三寸水起波涛；”齐白石的《不倒翁》题款：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团，将汝忽然来打破，通身何处有心肝”来讽刺贪官污吏。言于物寓意于人，物状特征与人的品质相吻合（即神似），这种把人转化为物的“另一完型”再创造，就是对苏轼“不求形似”观的很好运用。
苏轼在“论画以形似，见与儿童邻”的后面又说：“赋诗必此诗，定知非诗人”。把作画和赋诗同归一理。认为，诗的表面所描写的事物应该象征、寓意、暗喻着一种深层涵义，言于此而意于彼，重在求意，不在乎求象。正是因为这种主张，艺术创作中的一种“得意忘形”、可望而不可置于眉睫之前的外象、“得之于象外”、“象外之象”、“味外之旨”、“美在咸酸之外”的抽象的、无形的“妙理”替代了写实精神，象征代替了模仿。它不是从正面去表现作者的作品中要表达的物体和思想情感，而是拐弯抹角地、有时借用其它抽象隐喻的东西去表达。只要精神意气相符，不在乎物似或不似，改变了有史以来依靠具象形式反映生活的模式。苏轼的“不求形似观”实质上是艺术创作中的象征、抽象、比拟、借喻手法在绘画中的运用，而不是“以丑为美”，更不是指鹿为马。因此，把苏轼“不求形似观”阐释为“以丑为美”是一种误解。
在追求自我表现方面，在对艺术对象加以变形改造方面，中国人远没有西方现代主义走得那么远。中国艺术的浪漫主义和现实主义总是如一对难分难解的情人，并不主张单纯极端的浪漫主义，而是强调同客观再现相结合。画无常形，但有“妙理”，“妙理”不当，艺术造型就失败了。
当今画坛，有些中国画的人物形象被极度幻化的个体意识取代，人物主体形象让位于艺术家的个性形式语言追求，让位于潜意识中的某种心像，把丑作为一种现代意识的艺术语言看待，以丑为“神”。抽象化、痴呆化、静物化、丑化成为人物画通病，而栩栩如生、有血有肉、个性鲜明、真实可信的人物形象较为鲜见。
如果说，50-70年代的“为政治服务、粉饰生活、素描加笔墨”模式，有遗憾之处，也太单一，其成就远远不如80年代以后的转型、变革中所呈现出来的五彩缤纷、多元多样的格局。那么，在人物画的主体精神、气质、个性塑造方面，凭着公平、公正的态度品评，从总体看，后者却远远逊色于前者，这可能也是事实。中国人物画已经从现实主义滑进了现代主义。
艺术家的使命是人文关怀，努力追求真善美。在现代人中，真诚、善良、聪明者比比皆是，俊男靓女也随处可见。而我们为什么不去反映这种现实呢？人类创造美术，也是为了追求美。“美术”，顾名思义，还是一种美丽的艺术。